علیرضا زرین دست مدیرفیلمبرداری با سابقه سینمای ایران در گفت و گو با خبرنگار خبرگزاری موج، گفت:این روزها در خانه مشغول استراحت هستم و چندان علاقه ای هم به حضور در کاری ندارم مگر اینکه کاری باشد که بتوانم برای آن کار مفید واقع شوم.

وی تصریح کرد:سینما در شرایطی است که بودن و نبودن من و امثال من تفاوتی ایجاد نمی کند و سیستم مدیریتی سینما به شکلی شده که همه چیز بر اساس نیروهای جوان پیش می رود و فرقی نمی کند نیروهای قدیمی در کار باشند یا نه.

زرین دست در پایان تصریح کرد:همیشه آرزوی سلامت برای سینمایی را دارم که باید بر شانه جوانان بچرخد که بسیاری از آنها هم نیروهای خوب و پراستعدادی هستند و امیدوارم گاهی من هم کاری انجام دهم.

علیرضا زرین دست در سال 1324 در تبریز متولد شد و پس از گذراندن سال دوم ابتدایی به تهران آمد. ورود او به سینما به اتفاق امیر نادر است، ‌و به کمک برادرش محمد زرین دست، که در اواخر دهة 1340 از امریکا به ایران آمد و سودای فیلم سازی در سر داشت. نادری با وساطت علیرضا زرین دست به عنوان عکاس وسوسة شیطان (محمد زرین دست، 1337) مشغول به کار شد و علیرضا زرین دست به عنوان دستیار فیلمبردار. هر دو به دنبال هدف دیگری بودند. وقتی نادری فیلمنامة خداحافظ رفیق را نوشت زرین دست فیلم شکوه قهرمان (1348) را برای برادرش فیلمبرداری کرد. بخت با زرین دست یارتر بود. در فاصله ای که نادری در تقلای یافتن تهیه کننده بود زرین دست فیلم های از یاد رفته (1349) و فاتحین صحرا (1350) را برای برادرش و وحشی جنگلی (1350) را برای روبرت اکهارت فیلمبرداری کرد. در چنین وضعی نادری و زرین دست، که دست و بال شان از حیث مالی بسته بود،‌ تصمیم داشتند برای فیلمبرداری خداحافظ رفیق (1350) از سبک و سیاق تازه ای استفاده کنند. خداحافظ رفیق از نخستین فیلم های موسوم به «خیابانی» بود، و آن ها با اتکا به شیوة فیلمبرداری خبری آن را ساختند،‌ و به خلاف فیلم های سنتی معمولی حدود 80 دقیقه از آن را روی دست فیلمبرداری کردند. زرین دست در فیلم های رشید (پرویز نوری، 1350) خواستگار (علی حاتمی،‌ 1351) خورشید در مرداب (محمد صفار،‌ 1352) و ساز دهنی (امیر نادری، 1352) هنوز قائل به این نیست که فیلمبردار نقش اساسی در ارکان فیلم دارد، و اهمیت آن را صرفاً در ضبط وقایع می داند. محمد زرین دست در فیلم های مسلخ (هادی صابر، 1355) شاهرگ (علیرضا داود نژاد، 1354) سرایدار (خسرو هریتاش، 1354) و پشمالو (‌مهدی فخیم زاده،‌ 1355) هنوز سبک و سیاق خاصی در فیلمبرداری ندارد؛ اگر چه استعداد او در این فیلم ها به عنوان فیلمبردار حرفه ای مشهود است. مجموعة تلویزیونی دایی جان ناپلئون (ناصر تقوایی، 1354) برای او تجربة کم نظیری است که در 30 سالگی کسب کرد. حدود 400 هزار فوت نگاتیو فیلم رنگی گرفت و با استفاده از دانش تقوایی روان شناسی رنگ ها و «کنتراست» و تأثیر آن ها را در ساختار فیلم آزمود. گزارش (عباس کیارستمی، 1356) نخستین تجربة او در استفاده از نگاتیو «کداک» و کار با روش فیلمبرداری با نور کم و محدود است. همین تجربه را در «در امتداد شب (پرویز صیاد، 1357) تکرار کرد و از سایه های بلند باد (بهمن فرمان آرا، 1357) شیفتگی تکرار شوندة خود را به هجوم نور به سیاهی با نور نشان داد. در همین سال در سفری به امریکا فیلم گرته ای در قفس (محمد زرین دست .‌1357) را به تعبیر خودش تحت تأثیر فضای فیلم های جوزف لوزی فیلمبرداری کرد. زرین دست در بازجویی یک جنایت (محمد علی سجادی، 1363) نقطة ضعف (محمد رضا اعلامی، 1362) و تصویر آخر (مهدی صباغ زاده، 1365) از قابلیت های نورپردازی در فیلم رنگی استفادة بیش تری کرده است. در طلسم (داریوش فرهنگ،‌ 1365) منطبق با ساختمان فیلم از نورپردازی کلاسیک و اکسپرسیونیستی بهره برده و در خارج از محدوده (رخشان بنی اعتماد، 1367) فیلمبرداری و حرکات روان دوربین از امتیازهای فیلم است. زرین دست، به خلاف گزارش، تجربه و همسرایان، که با عباس کیارستمی کار کرد، در کلوزآپ (1369) از همة حساسیت های خود گذشت تا زرین دست نباشد و فیلمی متعلق به کیارستمی ارائه بدهد. او با فیلمبرداری سیاه و سفید آبادانی ها (کیانوش عیاری، 1371) بازگشتی به فیلم های نیمة اول دهة 1350 داشت؛ اگر چه به دلیل ضعف امکانات فنی و چاپ و لابراتوار نتوانست به شفافیت فیلم های سیاه و سفید دهة 1350 برسد. زرین دست در پری (داریوش مهرجویی،‌ 1374) و بازمانده (سیف الله داد، 1374). ساختمان بصری فیلم را از فیلم نامه و حسی که القا می کنند کسب کرد و در دشمن (عباس بابویهی، 1374) نابخشوده (ایرج قادری، ‌1375) سفر شبانه (خسرو معصومی، 1376) فریاد (مسعود کیمیایی، 1377) بلوغ (مسعود جعفری جوزانی،‌ 1377) و چشم هایش (فرامرز قریبیان، 1378) فیلمبرداری اش هم سطح و اندازه خود فیلم ها است.