به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و ششمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در سیزدهمین برنامه از مجموعه بازی بزرگان، دوشنبه ۳ دی فیلم فرار از تله به کارگردانی جلال مقدم در سالن استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور خسرو نقیبی و کیوان کثیریان برگزار شد.

نقیبی در ابتدای صحبت‌هایش گفت: جلال مقدم خیلی کمتر از جایگاهش در تاریخ سینمای ایران قدر دیده است. معمولا در اسامی فیلمسازان موج نو سینمای ایران اسمی از او برده نمی‌شود. زمانی که تئوریسین‌های سینمای ایران، به‌ویژه در دهه ۶۰، شروع کردند به مطرح کردن اسم موج نو دو فیلمساز مورد کم مهری قرار گرفتند؛ جلال مقدم و فریدون گله. هرچند در مورد فریدون گله و جایگاه او در سینمای ایران، در دهه ۷۰ کتاب‌هایی منتشر شد و بحث‌هایی صورت گرفت، اما جلال مقدم حتی در این زمان هم مورد توجه قرار نگرفت. جاهایی که از کارنامه فیلمسازی او صحبت می‌شود نیز بیشتر بحث همین فیلم فرار از تله مطرح است. در حالی‌که او اولین فیلمنامه‌اش یعنی فیلمنامه جنوب شهر فرخ غفاری را پیش‌تر نوشته بود و در آن شهر به معنای امروزین را تصویر کرده بود و بعدتر فیلم پنجره را ساخته بود که محل ارجاع بسیاری از فیلمسازان قرار گرفت.

وی ادامه داد: مقدم نگاه تلخ و سردی به جامعه اطراف خود دارد و این را در تمام آثارش می‌بینیم؛ در کمدی‌هایی که می‌سازد نیز این نگاه سرد و بی‌رحم قابل مشاهده است. او در سال ۴۹ پنجره را می‌سازد که فیلم کامل و ویژه‌ای است و یکسال بعد سراغ ساخت فرار از تله می‌رود. این فیلم دو سال پس از مبدا موج نو، یعنی زمانی که فیلم‌های گاو و قیصر و آرامش در حضور دیگران ساخته شدند، تولید می‌شود. بخشی از ماجرا، موج برآمده پس از قیصر و گاو است، یعنی فیلم‌هایی که قرار است تصویری متفاوت از سینمای ایران ارائه دهند. هم‌زمان در نیمه دهه ۶۰ میلادی فیلم‌هایی در فرانسه ساخته می‌شوند که سردمدار آنها ملویل است. از نظر زمانی فرار از تله چند سال پس از سامورایی ساخته شده است. آن فیلم‌ها فیلم‌های نئونوآر بودند و تاثیر زیادی بر فیلمسازان سینمای ایران داشتند. در همین ایام صبح روز چهارم و تنگنا و خداحاظ رفیق نیز ساخته می‌شوند که همگی متاثر از سینمای نئونوآر فرانسه بودند.

این منتقد سینمایی اضافه کرد: به این ترتیب پس از قیصر از یکسو فیلم‌هایی داریم که از جهان وسترن و گانگستری آمریکایی برگرفته شده‌اند. از سوی دیگر فیلمسازانی روشنفکرتر می‌کوشند شبیه به فیلم‌های نئونوآر فیلم بسازند. فرار از تله ترکیبی از این دو جریان است و شاید کمیاب‌ترین فیلم سینمای ایران از این لحاظ نیز باشد که هر دو این جریان‌ها را کنار هم جا می‌دهد. از یک طرف با جهان خشن اولیه فیلم‌های وسترن روبرو هستیم و از طرف دیگر شبیه نئونوآرها برخورد می‌کند. حجم لختی قصه و لختی فضا، کم دیالوگ بودن فیلم، اینکه کاراکتر منفی فیلم یک فرد لال است و.. همه از جهان نئونوآر و به‌طور خاص سامورایی می‌آید.

نقیبی ادامه داد: فرار از تله که پس از فیلم خانه خدا ساخته شد، می‌توانست جایگاه جلال مقدم را در سینمای ایران تثبیت کند. اما مقدم از نظر فردی چندان با دیگران روابط گرمی نداشت و وارد دایره روابط سینمایی نمی‌شد و از این جایگاه استفاده چندانی نکرد. اگر به مفهوم روشنفکری قائل باشیم، جلال مقدم یکی از معدود روشنفکران سینمای ایران در آن مقطع زمانی به حساب می‌آید؛ او فردی تحصیلکرده است، سواد سینمایی دارد، پیش‌تر منتقد سینمایی بوده و کار تئوریک انجام داده است و.. که ثمره آنها را در نهایت در همین فیلم فرار از تله می‌بینیم.

وی سپس در پاسخ به سوال کثیریان درباره تمایز فرار از تله با سینمای فیلمفارسی گفت: قهرمانان جاهل و کلاه مخملی فیلم‌ها به‌ویژه پس از ساخت قیصر، بیشتر حول مساله ناموس شکل می‌گرفتند. اما در این فیلم مبنا سرقت است و در واقع با فیلمی جنایی گانگستری روبرو هستیم که مشخصات نئونوآر دارد؛ در فیلم‌های نئونوآر قهرمان فیلم گام به گام به سمت تباهی حرکت می‌کند یا مثلا دخترانی را می‌بینیم که به‌شکل ناخواسته مردان را به سمت تباهی سوق می‌دهند و در تعریف کلاسیک‌شان پنجره‌ای به‌سوی مرگ دانسته می‌شوند. در فرار از تله مبنای قصه بر اساس آشنایی بهروز وثوقی و داوود رشیدی چیده می‌شود، طراحی دزدی صورت می‌گیرد، دزدی انجام می‌شود و در نهایت به فرجام فیلم می‌رسیم. در فیلم‌های آن زمان سینمای ایران این چارت خط‌کشی شده فیلمنامه چندان دیده نمی‌شود، اما در اینجا با یک فیلمنامه کاملا استاندارد یعنی فیلمنامه ژانر مواجهیم و تمام قواعد آن رعایت می‌شود. در کنار آن، خلوتی فضاها و نزدیک شدن به فضای فیلم‌های جاده‌ای و وسترن باز هم فرار از تله را از شکل و شمایل شلوغ فیلمفارسی جدا می‌کند.

این منتقد سینمایی افزود: جلال مقدم تا جایی که توان دارد باج نمی‌دهد و این مساله را در فیلم‌های کمدی نیز رعایت می‌کند و خط قرمزهایش را زیر پا نمی‌گذارد؛ در نهایت هم می‌بینیم که فیلم‌هایش نیز از نظر تجاری شکست می‌خورد. او تلاش فراوانی کرد که با قدرتی که پیدا کرده بود، فیلم‌های متفاوت‌تری بسازد که مابین جریان‌های سینمای روشنفکری و سینمای عامه پلی برقرار کند، اما تقریبا همگی در گیشه شکست می‌خورند. با این وجود اگر به مفهوم فیلمِ کامل قائل باشیم، هم پنجره و هم فرار از تله هر دو فیلم‌های کاملی هستند. جلال مقدم خود فرار از تله را یک فیلم کامل خاورمیانه‌ای می‌نامد که بیانگر جهان‌بینی اوست و آگاهی‌اش به اینکه مابین چیزی که می‌تواند در خاورمیانه بسازد و فیلمی که همتایانش در فرانسه می‌سازند تفاوت وجود دارد.

نقیبی در پایان گفت: یک نکته که در کارگردانی این فیلم به چشم می‌آید، زوم‌های فیلم است که در آن سال‌ها پدیده‌ای نوظهور بوده است؛ مقدم نیز از این فضا مستثنا نبوده و چه در این فیلم و چه در پنجره علاقه او به زوم را می‌بینیم. این شاید تنها چیزی باشد که امروز در ساختار فیلم از مد افتاده و اذیت‌کننده به نظر برسد. اما اساس دکوپاژ کارگردان و آن نقطه نهایی که قرار است تصویر به آن برسد را زوم تعیین می‌کند. فارغ از این نکته، قاب‌بندی و نماها، شیوه معرفی لوکیشن‌ها، مدل رفت و آمدهای ساختاری جاده‌ها و خیابان‌های شهر و.. فرار از تله در آن مقطع زمانی اموری نو به حساب می‌آیند و بعدها در فیلم‌های خیابانی و شهری نمونه آن‌را زیاد می‌بینیم و از این جهت بسیار مورد ارجاع و الگوبرداری قرار گرفته است. جلال مقدم فردی روشنفکر و دغدغه‌مند است که دغدغه آدم‌ها را دارد و این را در نوشته‌های او نیز می‌توان مشاهده کرد. او این سختی را پذیرا شد که به دزفول برود و فیلمش را در لوکیشن‌های تازه‌ای فیلمبرداری کند. مقدم سینمای ایران را رصد می‌کرد و کاملا در جریان اتفاقات سینمای ایران بود و سعی می‌کرد از بهترین امکانات آن استفاده کند و قطعا نمادگرا نیز بود.