به گزارش خبرنگار سینمایی خبرگزاری موج، مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست جمهوری در دومین سال پیاپی، اقدام به  تحلیل و ارزیابی فیلم‌های سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر  با عنوان سیمای سیمرغ را تهیه کرده‌است. 

آن طور که اعلام شده، هدف این پژوهش عبارت است از فهم و ارزیابی «تصویری» که فیلم‌های بخش «سودای سیمرغ» و «نگاه نو» از «ایران» بازنموده‌اند.

در حالی که تنها مقدمه و جمع بندی این گزارش منتشر شده اما تصریح شده است که این پژوهش سه سطح به بررسی ۳۰ فیلم حاضر در جشنواره فیلم فجر ۹۷ پرداخته است. در سطح اول، از منظر عوامل تولید و همچنین سابقه‌ کارگردان-مولف آن توصیف می‌شوند. در سطح دوم، توصیفی اجمالی از روایت فیلم، شخصیت‌های اصلی و بسط داستان یا پیرنگ داستان ارائه می‌شود. در سطح سوم، هر فیلم مبتنی برمولفه‌های برسازنده تصویر ایران تحلیل می‌شود و در نهایت به این پرسش پاسخ داده می‌شود که مجموع فیلم‌های جشنواره فجر ۹۷، در نظام معنایی خود، چه تصویری از ایران را مورد بازنمایی قرار می‌دهند.

نگارندگان این گزارش ضمن تایید نقد هنری و بکار گیری معیارهای فنی در این امر، آن را کافی ندانسته و در بخشی از مقدمه تاکید می کنند: " می‌توان سینما را تا جایی که هنر است موضوع نقد هنری دانست اما سینما واجد جنبه‌های دیگری هم هست. سینما یک نهاد و امر فرهنگی و جتماعی مهم است که باید به دقت کافی تحلیل شود. دست کم دو جنبه از این موضوع، رسانه بودن و از زمره صنایع فرهنگی بودن آن ما را دعوت می‌کند تا سازوکارهای موثر بر تولید، روابط بینامتنی و تاثیرات اجتماعی آن را نیز تحلیل کنیم. پس با در نظر گرفتن سویه رسانه‌ای و صنعتی سینما و همچنین منابع عمومی که مستقیم یا غیرمستقیم صرف تولید آثار سینمایی می‌شود، کاربرد شیوه‌های دیگری علاوه بر نقد صرفا متکی بر جنبه‌های فنی و هنری ضروری می‌نماید."

در جای دیگری از این گزارش اظهار می شود: "برخلاف تصور برخی، تحلیل مطلوب سینما هرگز فارغ از ارزش‌های سینمایی نیست. یک تحلیل‌گر سینما لاجرم باید علاوه بر معیارهای هنری و فنی معیارهای دیگری علاوه بر فیلم را در تحلیل خود به کار بندد. در تحلیل سینما هم هست‌نمایی‌ها و هم بایدپردازی‌های سینما مورد توجه قرار می‌گیرد تا روشن شود سینما چه تصویری از گذشته، حال و آینده جامعه باز می‌نماید. از سوی دیگر مولفه‌های موثر بر شکل‌گیری و سازوکارهای عملی سینما مورد مداقه قرار می‌گیرد تا نقش ملی سینما روشن شود. از این رو از موضوعات مطرح در تحلیل سینما موضوعاتی از قبیل حکمرانی و اقتصاد سیاسی سینماست.

از ۱۹۹۰ به بعد در اغلب سنت‌های مطالعات فیلم و به ویژه در مطالعات فرهنگی، علاوه بر خود فیلم به «حکمرانیِ سینما»، «تولید فیلم»، «توزیع فیلم»، «مخاطب فیلم»، «تجارت فیلم»، «اقتصاد سیاسی سینما» و سایر عوامل «پیراسینمایی» در تحلیل فیلم توجه بیشتری می‌شود. به ویژه در ایران که اقتصاد سینمایش هنوز تحت سیطره‌ی نهادهای حکومتی و تهیه‌کنندگانِ «خصولتی» است و وزارت فرهنگ و ارشاد همچنان نقش پررنگی در سیاست‌گذاری و ممیزی فیلمنامه و فیلم دارد توجه به «حکمرانی» و «اقتصاد سیاسی» سینما ضرورت بیشتری پیدا می‌کند.

روشن است که سینمایی که پنج نفر سرنوشتش را تعیین می‌کنند و مسیر رشد آن پنج نفر هم لزوما شایسته‌سالارانه نبوده و نظارت موثری هم بر آن‌ها از سوی رسانه‌ها اعمال نمی‌شود و شفافیت مالی هم ندارند، مستعد آفات بیشتری می‌شود.

می‌توان این پرسش را مطرح کرد که چرا حتی در یکی از فیلم‌های حاضر در جشنواره ۹۷ شاهد سیاست‌های جامعه‌محور نیستیم و حتی در یک فیلم هم حضور و فعالیت نهادهای مدنی و احزاب و جنبش‌ها و پویش‌های اجتماعی و یا هر شکل دیگر از فعالیت جمعی شهروندان برای تاثیر روی سیاست‌گذاری را ندیدیم؟ پاسخ به این پرسش تنها زمانی ممکن است که توجه داشته باشیم در جشنواره‌ی فجر ۹۷ هر چهار فیلمی که مصداق تولید بزرگ (بیگ‌پروداکشن) سینمایی هستند یا مستقیما توسط نهادهای حکومتی حمایت شده بودند (مثلا «بیست‌وسه‌نفر» با حمایت «اوج» که وابسته به سپاه است) یا حامیان مالی و تهیه‌کنندگانش از چهره‌هایی بودند که رشد و توفیق‌شان مرهون نزدیکی به یکی از نهادهای حکومتی بوده است («ماجرای نیمروز ۲»، «شبی که ماه کامل شد» و «تختی»). همچنین هر چهار فیلمی که به معنای خاص کلمه موضوع سیاسی داشتند («ماجرای نیمروز ۲»، «شبی که ماه کامل شد»، «دیدن این فیلم جرم است» و «بیست‌وسه‌نفر») به نحوی توسط نهادهای حکمرانی حمایت شده بودند و در نتیجه هر چهار فیلم «سیاستِ حکومتی‌محور» بود. «دیدن این فیلم جرم است» هم صرفا با حمایت «سازمان سینمایی سوره» می‌توانست مجوز ساخت و پخش بگیرد.

به علاوه، نهادهای حکومتیِ دخیل در اقتصاد سینما، ۱۵ فیلم دیگر در جشنواره‌ی امسال توسط سه تهیه‌کننده حمایت شده ‌بودند. یعنی سه نفر پشتوانه‌ی مالی بیش از نیمی از فیلم‌ها بودند و رشد هر سه نفر هم وامدار ارتباطات غیرشفاف با چهره‌ها و نهادهای حکومتی یا حضور در تلویزیون بوده است. اگر مدیران اوج و فارابی را هم به این سه نفر اضافه کنیم بخش عمده‌ی سینمای جشنواره‌ی امسال ایران به انتخاب «۵ نفر» جهت‌پیدا کرده و تغذیه شده بود. روشن است که سینمایی که پنج نفر سرنوشتش را تعیین می‌کنند و مسیر رشد آن پنج نفر هم لزوما شایسته‌سالارانه نبوده و نظارت موثری هم بر آن‌ها از سوی رسانه‌ها اعمال نمی‌شود و شفافیت مالی هم ندارند، مستعد آفات بیشتری می‌شود.

نیاز به امید اجتماعی و تلاش برای ارتقای خودآگاهی ملی و انقلابی از ضرورت‌های بلاتردید جامعه کنونی ماست. تحلیل همه جانبه نقش سینما در این جهت، هدف اصلی این تحلیل است. گروه پژوهشی حاضر با توجه به نقد محصولات برگزیده سینمای ایران که در جشنواره فجر به نمایش در آمد، اقدام به ارائه تحلیل حاضر کرده است. در این تحلیل، فیلم‌های بخش سودای سیمرغ و نگاه نو یک متن تلقی می‌شود که حاصل تعامل سینماگران و سیاستگذاران سینمایی کشور است. ما مدعی آن نیستیم که تحلیل‌مان یگانه تفسیر متقن و به صواب است و هیچ تفسیر را نمی‌توان جایگزین آن کرد بلکه آن را گزارش فعالیتی پژوهشی می‌دانیم که همگان می‌توانند با به‌کارگیری روش‌های جایگزین بر آن نقد و اصلاحیه بزنند."

در انتهای این خلاصه و در بخش جمع بندی با عنوان سخن آخر، بر روی نکات قابل توجه دیگری تاکید شده است. در بخشی از این متن آمده: "بین محصولات سینمایی با سیاست‌های سینمایی تنافری اساسی به چشم می‌آید. چنین تنافری به هیچ وجه در سینمای ایران جدید نیست و سابقه‌ تاریخی طولانی‌مدتی در ایران دارد. به عبارت دقیق‌تر، از زمان پیدایش سینما در ایران تا به امروز شکاف میان محصولات سینمایی و سیاست‌های سینمایی وجود داشته است. در دوره‌های مختلف، این شکاف کم و زیاد شده است. نکته‌ای که باید بر آن تاکید داشت این است که این شکاف بیش از هر چیزی تحت تاثیر تحولات اجتماعی-سیاسی در زندگی عینی مردمانی بوده است که در جغرافیایی بنام ایران، «مخاطبان» اصلی سینما بوده‌اند."

بین محصولات سینمایی با سیاست‌های سینمایی تنافری اساسی به چشم می‌آید. چنین تنافری به هیچ وجه در سینمای ایران جدید نیست و سابقه‌ تاریخی طولانی‌مدتی در ایران دارد. به عبارت دقیق‌تر، از زمان پیدایش سینما در ایران تا به امروز شکاف میان محصولات سینمایی و سیاست‌های سینمایی وجود داشته است. در دوره‌های مختلف، این شکاف کم و زیاد شده است. نکته‌ای که باید بر آن تاکید داشت این است که این شکاف بیش از هر چیزی تحت تاثیر تحولات اجتماعی-سیاسی در زندگی عینی مردمانی بوده است که در جغرافیایی بنام ایران، «مخاطبان» اصلی سینما بوده‌اند.

در سینمای کشور، درست مانند مغازه‌ای که با نوشته‌ای اعلام می‌کند رعایت شئونات در آن الزامی است، بسیاری از نشانه‌ها، خواه داخلی بود یا خارجی، یا به پرده‌های سینمایی راه نمی‌یافت یا در صورت حضور بر آن، ناپسند و مطرود «بازنمایی» می‌شد. فی الواقع، در دوره‌های مختلف، قدرت چه به شکل عریان و چه بصورت غیرعریان، آشکارا و در لفافه، در قالب «سیاست سینمایی» بر آن سر بوده است تا «نظم نمادین مطلوب» خود را بر پرده سینما متجلی کند و در برابر، فیلمسازان نیز سعی کرده‌اند کم و بیش برداشت مدنظر خود از حیات اجتماعی و پیچیدگی‌های آن را بر پرده سینما روایت کنند. در عمل، ممنوع شدن اکران و توقیف فیلم‌ها زمانی رخ می داده است که «قدرت حاکم» نتوانسته باشد «قدرت نمادین» سینماگر را در مراحل مقدم بر اکران مهار کند.

محصول نهایی، آن چیزی بوده است که با مسامحه می‌توان از آن به «سینمای ملی» ایران یاد کرد. از این روی، پسندیده یا ناپسند بودن سینمای ملی، محصول تعامل و برهم‌کُنش همین دو نیروی عمده است: «حکمرانان سینما» و «سینماگران». پس قاعدتا باید دلیل تنافر محصولات سینمایی با سیاست‌های فرهنگی و سینمایی کشور را در فضاهای معرفتی و عملکرد این و یا آن طرف این معادله جستجو کرد. روشن بودن یا ابهام سیاست‌ها، تفاهم یا عدم تفاهم بر سر آنها، خواستن و توانایی یا نخواستن و ناتوانی در اجرای آن سیاست‌ها را می‌توان از عمده دلایل بروز تنافر در محصولات و سیاست‌های سینمایی تلقی کرد. بی‌تردید اندازه‌ای از اختلاف بین محصولات و سیاست‌های سینمایی قابل پیش بینی‌است اما اختلاف مشاهده شده بین این دو، در صورتی که این پژوهش نشان می‌دهد، بیش از حد و دستِ‌کم مبین وجود تنافری جدی بین دو بازیگر عمده عرصه سینماست.

این تنافر، به کم و بیش در برخی از فیلم ها نمود یافته است. فیلم «سرخپوست» یک نمونه برای تصویر کردن نوستالژیک گذشته است. مروری بر تحلیل فیلم‌هایی مانند «ناگهان درخت» و «مسخره‌باز» حاکی از قبح زدایی از «دیگری» سابق و درواقع تحبیب گذشته و تقبیح «حال حاضر» و پیشگویی غلبه «گذشته محبوب» بر «حال حاضر منفور» در «آینده» است. در فیلم «درخونگاه» نماد هشت سال دفاع مقدس، مهدی که یک مفقود است، غایب است و برادرش رضا که به موازات او در این «هشت سال» رنج برده است در کانون توجه قرار می گیرد. او کسی است که نسل پیشین، پدر و مادر و غیرمولدان هم نسلش، خواهرش و شوهر وی، تمام آن چه را که او به دست آورده است، برباد می‌دهند. رضا طی این «هشت سال» رنج‌های بسیار می‌برد و پس از ناامیدی از خانواده، تب‌دار و ناتوان شده به دامان فاحشه‌ای لوطی و با مرام پناه می‌برد. در وضعیتی نمادین، کودک زن بدکار، رضا را حذف می‌کند، گویی رقیب را حذف می‌کند و جانشین آن رنج‌دیده مفلوک خواهد شد. چنین سینمایی، اگر این قرائت از آن درست باشد مطلوب که خواهد بود؟ توصیف حرمان‌های جامعه‌ای که کسانی باید در آن روزی خود را از میان فاضلاب بیابند و نمایش شراب‌خوارگی و روابط آزاد و... از این زمره است که با توجیه آینه‌گی سینما نمی‌توان به‌راحتی آن را فرو بلعید.

فاصله سینما و سیاست‌های سینمایی به شرح فوق، پدیده‌ای است که تلاش کردیم در حد بضاعت این تحقیق، آن را توصیف و تحلیل کنیم. دیگران ممکن است با بخش‌هایی از این تحلیل موافق یا مخالف باشند اما به نظر می‌رسد فاصله سینمای کنونی تا سینمایی که نقطه عزیمت و مقصد آن «هم سرنوشتی»، کارکرد آن «تقویت امید اجتماعی»، و هدف آن «مشارکت در برساختن رویای ملی یا حداکثری» باشد، بسیار زیاد است. این پدیده به گمان ما نیازمند تفسیری جدی است تا معنایی مشترک از آن حاصل شود. به گمان ما این تنافر در حال تبدیل‌شدن به «سوءتفاهمی عمیق» است که رد آن را باید در

1. میزان کارآمدی نظام ارتباطاتی فیمابین حکمرانان سینما و سینماگران، و همچنین
2. سوء‌برداشت‌ها و یا برداشت‌های سطحی آنان از جهان اجتماعی و عینی پیچیده بر ایران امروز جستجو کرد.

کدام مشکل‌ها در حکمرانی سینما (از سیاست‌گذاری‌های فرهنگی و سینمایی گرفته تا مجریان آن) و سینماگران ما وجود دارد که زمینه را برای نقد عمیق پیچیدگی‌های وضعیت جاری فراهم نمی‌کند؟ در کسوف کدام کاستی‌ها اسیر شده‌ایم که نمی‌توان امید به رهایی از دشواری‌ها را در مخاطب زنده نگه داشت؟

این دو پرسش اساسی را می‌توان به پرسش‌های خردتری تقسیم کرد:

• آیا در ترجمان گفتمان فرهنگی خود به سیاست‌های سینمایی درست عمل کرده‌ایم؟
• آیا برنامه‌های عملیاتی و اجرایی سینمایی ترجمان درستی از سیاست‌های سینمایی است؟ آیا در این ترجمان متفق القول‌ بوده‌ایم؟
• و آیا این برنامه‌ها بدرستی به اجرا درآمده است؟

نیز می توان پرسید:

• دل‌مشغولی سینماگران ما تا چه اندازه معطوف به «هم‌سرنوشتی»، و پرداختی حداکثری از رویای ملی است؟
• مشارکتِ به عنوان‌ نمونه گروه‌ها و اقوام مختلف در پرتره‌ای که «ایران» نام دارد، تا چه اندازه دغدغه سینماگران ماست؟
• اساسا سینماگر و سیاست‌گذار فرهنگی در ایران چه فردایی را برای جامعه تصور می‌کنند؟
• نقش خود را در تحقق آن فردا چه می‌دانند؟
• دیدن و تقویت امید به آینده، به رغم سختی‌های واقعیت را تا چه حد مساله خود می‌دانند؟
• فراتر از توصیف آینه وار کاستی‌ها، چه وظیفه ای برای تقویت روحیه پایداری مردم برای خود قائل هستند؟

امید چراغی است که در صعوبت سیاهی‌ها به کار می‌آید. درهنگامه روز کسی سراغ از چراغ نمی‌گیرد. در شرایط مطلوب یا عادی که تخمین عقلانی فردا و خوشی‌های آن امکان‌پذیر است که پیشاپیش امید حضور دارد و نیازی به فراخوان آن نیست. دقیقا در احوالی که تیغ واقعیت‌ها به استخوان‌ها می‌ساید، باید امید را پرورد. این امید، به گمان ما هیچ لازم نیست به شکلی پرورده شود که انگ حمایت از یا مزدوری این یا آن دولت یا دولتمرد را به هنرمند بزند. پروراندن امید به غلبه این مردم بر مشکلات بی‌شمار، کاری فراتر از فعالیتی سیاسی یا انجام کاری سفارشی است. و صد هزار البته که بخیه کردن امید به آثار هنری به سوزن و درفش ممیزی نیز ناممکن و هجو است.

چنان که گفتیم تفسیر ما از تنافر محصولات و سیاست‌های سینمایی بروز یک سوءتفاهم عمیق و نه گسستی گفتمانی است. رفع این سوءتفاهم و رسیدن به وفاقی ثمربخش جز از طریق گفتگوهای دو طرفِ برابر امکان‌پذیر نیست. حکمرانان سینما و سینماگران، بعد از فرود آمدن از برج‌های عاج، پاگذاشتن در عرصه زندگی و واقعیت‌های روزمره، و گشودن چشمان معرفت در افق‌های فردای مطلوب است که می‌توانند «رویای ملی هم‌سرنوشتان» را بر پرده نقره‌ای بنشانند."

این گزارش حاکی است در پایان این متن از پژوهشگران حوزه فرهنگ و هنر و نیز جامعه سینمای ایران دعوت می‌شود تا از طریق ایمیل info@css.ir نظرات، انتقادات و پیشنهادات خود را پیرامون این گزارش اعلام کنند.

هم‌چنین از برگزاری نشستی با محوریت نتایج این گزارش و با حضور همه ذینفعان حوزه سیاستگذاری سینما در مرکز بررسی‌های استراتژیک ریاست جمهوری در سال ۹۸، خبرداده شده است.

فایل پی‌دی‌اف جمع‌بندی بازنمایی ایران در جشنواره ۳۷ فیلم فجر از اینجا(+) قابل دانلود است.